Ukiyo-e

Dari kiri atas:

• Beauty Looking Back, Moronobu, akhir abad ke-17
• Shibai Uki-e, Masanobu, ca 1741–1744
• Otani Oniji III, Sharaku, 1794
• Comb, Utamaro, 1798
• Hara, stasiun ke-13 dari The Fifty-three Stations of the Tōkaidō, Hiroshige, 1833–34
• Cuckoo and Azaleas, Hokusai, 1828
• Takiyasha the Witch and the Skeleton Spectre, Kuniyoshi, ca 1844

Ukiyo-e adalah salah satu genre seni Jepang yang berkembang pesat dari abad ke-17 hingga ke-19. Para senimannya menghasilkan cetak balok kayu dan lukisan dengan beragam tema, seperti kecantikan perempuan, aktor kabuki, pegulat sumo, adegan dari sejarah dan cerita rakyat, pemandangan alam, flora dan fauna, serta erotika. Istilah ukiyo-e (浮世絵code: ja is deprecated ) secara harfiah berarti 'gambar dunia yang mengapung'.

Pada tahun 1603, kota Edo (sekarang Tokyo) menjadi pusat kekuasaan Keshogunan Tokugawa. Kelas chōnin (pedagang, pengrajin, dan pekerja), yang berada di lapisan terbawah struktur sosial, paling banyak merasakan manfaat dari pertumbuhan ekonomi pesat kota tersebut. Mereka mulai menikmati dan mendukung hiburan seperti teater kabuki, geisha, dan wanita penghibur di distrik kesenangan. Istilah ukiyo ('dunia yang mengapung') kemudian digunakan untuk menggambarkan gaya hidup hedonis ini. Karya ukiyo-e yang dicetak atau dilukis sangat populer di kalangan kelas chōnin yang cukup makmur untuk menghiasi rumah mereka dengan karya seni tersebut.

Karya ukiyo-e paling awal muncul pada tahun 1670-an dengan lukisan dan cetakan monokromatik karya Hishikawa Moronobu yang menggambarkan perempuan cantik. Cetakan berwarna mulai diperkenalkan secara bertahap dan pada awalnya hanya digunakan untuk pesanan khusus. Pada 1740-an, seniman seperti Okumura Masanobu mulai menggunakan beberapa balok kayu untuk mencetak area berwarna. Pada 1760-an, kesuksesan cetakan berwarna penuh karya Suzuki Harunobu yang disebut "cetakan brokat" membuat produksi cetakan berwarna penuh menjadi standar, dengan sepuluh atau lebih balok kayu digunakan untuk menciptakan setiap cetakan. Beberapa seniman ukiyo-e lebih memilih untuk membuat lukisan, tetapi sebagian besar karya yang dihasilkan adalah cetakan. Para seniman jarang mengukir balok kayunya sendiri; produksi cetakan dibagi antara seniman yang mendesain, pengukir yang memotong balok kayu, pencetak yang mewarnai dan mencetak balok kayu ke atas kertas buatan tangan, serta penerbit yang membiayai, mempromosikan, dan mendistribusikan karya tersebut. Karena pencetakan dilakukan secara manual, para pencetak mampu menghasilkan efek yang sulit dicapai dengan mesin, seperti pengaburan atau gradasi warna pada balok cetak.

Karya potret kecantikan dan aktor yang diciptakan oleh seniman ternama seperti Torii Kiyonaga, Utamaro, dan Sharaku pada akhir abad ke-18 sangat dihargai oleh para kolektor. Pada abad ke-19, tradisi ukiyo-e dilanjutkan oleh seniman seperti Hokusai dengan karyanya yang terkenal The Great Wave off Kanagawa dan Hiroshige dengan The Fifty-three Stations of the Tōkaidō. Setelah kematian kedua seniman besar ini dan seiring dengan modernisasi sosial dan teknologi yang menyusul Restorasi Meiji pada tahun 1868, produksi ukiyo-e mengalami penurunan drastis.

Namun, pada abad ke-20, terjadi kebangkitan seni cetak Jepang melalui genre shin-hanga ('cetakan baru') yang memanfaatkan minat Barat terhadap cetakan yang menggambarkan pemandangan tradisional Jepang, serta gerakan sōsaku-hanga ('cetakan kreatif') yang mendukung karya-karya individualis yang dirancang, diukir, dan dicetak oleh satu seniman. Sejak akhir abad ke-20, cetakan-cetakan yang dihasilkan terus memiliki ciri khas individualis, seringkali menggunakan teknik yang diimpor dari Barat.

Ukiyo-e memiliki peran penting dalam membentuk persepsi Barat tentang seni Jepang pada akhir abad ke-19, terutama melalui pemandangan alam karya Hokusai dan Hiroshige. Sejak tahun 1870-an, tren Japonisme menjadi sangat menonjol dan memiliki pengaruh kuat pada seniman Impresionisme Prancis awal seperti Edgar Degas, Édouard Manet, dan Claude Monet, serta memengaruhi seniman Pascaimpresionis seperti Vincent van Gogh, dan seniman Art Nouveau seperti Henri de Toulouse-Lautrec.

Sejarah

Pra-sejarah

Seni Jepang sejak zaman Heian (794–1185) berkembang melalui dua aliran utama: tradisi Yamato-e yang berfokus pada tema-tema lokal Jepang, seperti yang terlihat dalam karya-karya dari Sekolah Tosa; dan kara-e yang dipengaruhi oleh seni Tiongkok dalam berbagai gaya, seperti lukisan tinta hitam putih karya Sesshū Tōyō dan murid-muridnya. Sekolah Kanō menggabungkan ciri-ciri dari kedua tradisi ini.

Sejak zaman kuno, seni Jepang telah didukung oleh kalangan aristokrasi, pemerintahan militer, dan otoritas keagamaan. Hingga abad ke-16, kehidupan rakyat jelata jarang menjadi subjek utama dalam lukisan. Kalaupun muncul, karya-karya tersebut umumnya merupakan barang mewah yang dibuat untuk kalangan penguasa samurai dan pedagang kaya. Kemudian, muncullah karya-karya yang dibuat oleh dan untuk masyarakat kota, seperti lukisan monokrom sederhana yang menggambarkan perempuan cantik dan adegan dari teater serta distrik kesenangan. Sifat produksi manual dari karya-karya ini, yang dikenal sebagai shikomi-e (仕込絵code: ja is deprecated ), membatasi skala produksinya, hingga akhirnya keterbatasan ini diatasi dengan beralih ke cetakan balok kayu yang diproduksi massal.

Maple Viewing at Takao (pertengahan abad ke-16) karya Kanō Hideyori adalah salah satu lukisan Jepang pertama yang menampilkan kehidupan rakyat biasa.

Selama zaman Sengoku, yaitu masa perang saudara yang berkepanjangan pada abad ke-16, muncul kelas pedagang yang memiliki kekuasaan politik yang signifikan. Kelas ini dikenal sebagai machishū, yang kemudian menjadi cikal bakal kelas chōnin pada zaman Edo. Mereka menjalin aliansi dengan pengadilan kekaisaran dan memiliki kekuasaan atas komunitas lokal; dukungan mereka terhadap seni mendorong kebangkitan seni klasik pada akhir abad ke-16 dan awal abad ke-17. Pada awal abad ke-17, Tokugawa Ieyasu (1543–1616) berhasil menyatukan Jepang dan diangkat sebagai shōgun yang memiliki kekuasaan tertinggi atas negeri tersebut. Ia membentuk pemerintahannya di desa Edo (sekarang Tokyo), dan mengharuskan para tuan tanah untuk berkumpul di sana setiap dua tahun sekali dengan membawa rombongan mereka. Kebutuhan ibu kota yang berkembang pesat menarik banyak pekerja laki-laki dari pedesaan, sehingga populasi laki-laki mencapai hampir tujuh puluh persen. Selama zaman Edo (1603–1867), populasi desa ini tumbuh dari sekitar 1.800 jiwa menjadi lebih dari satu juta pada abad ke-19.

Pemerintahan shogun yang terpusat mengakhiri kekuasaan machishū dan membagi masyarakat ke dalam empat kelas sosial, dengan samurai sebagai kelas penguasa dan pedagang di posisi terbawah. Meskipun kehilangan pengaruh politiknya, kelas pedagang justru paling diuntungkan oleh perkembangan ekonomi yang pesat pada masa Edo, dan peningkatan kesejahteraan mereka memungkinkan untuk menikmati waktu luang di distrik kesenangan—terutama di Yoshiwara di Edo—dan mengoleksi karya seni untuk menghiasi rumah mereka, yang pada masa sebelumnya masih di luar jangkauan finansial mereka. Pengalaman menikmati hiburan di distrik kesenangan terbuka bagi siapa saja yang memiliki kekayaan, sopan santun, dan pendidikan yang memadai.

Tokugawa Ieyasu membentuk pemerintahannya pada awal abad ke-17 di Edo (sekarang Tokyo). Potret Tokugawa Ieyasu, lukisan Sekolah Kanō, karya Kanō Tan'yū, abad ke-17

Cetak balok kayu di Jepang pertama kali muncul pada masa Hyakumantō Darani sekitar tahun 770 Masehi. Hingga abad ke-17, teknik cetak ini hanya digunakan untuk segel dan gambar Buddha. Cetak huruf lepas mulai dikenal sekitar tahun 1600, tetapi karena sistem penulisan Jepang memerlukan sekitar 100.000 karakter huruf, ukiran teks pada balok kayu lebih efisien. Di Saga, Kyoto, kaligrafer Hon'ami Kōetsu dan penerbit Suminokura Soan menggabungkan teks cetakan dan gambar dalam adaptasi Ise Monogatari (1608) dan karya sastra lainnya. Pada zaman Kan'ei (1624–1643), buku bergambar cerita rakyat yang dikenal sebagai tanrokubon ('buku jingga-hijau') adalah buku pertama yang diproduksi secara massal menggunakan teknik cetak balok kayu. Ilustrasi balok kayu terus berkembang sebagai penggambaran cerita dalam genre kanazōshi yang menggambarkan kehidupan urban hedonistik di ibu kota baru. Pembangunan kembali Edo setelah Kebakaran Besar Meireki pada tahun 1657 mempercepat modernisasi kota, dan penerbitan buku bergambar berkembang pesat di lingkungan urban yang cepat berubah ini.

Istilah ukiyo (浮世code: ja is deprecated ), yang berarti 'dunia yang mengapung', memiliki bunyi yang sama dengan istilah Buddhis kuno ukiyo (憂き世code: ja is deprecated ), yang berarti 'dunia penuh duka dan penderitaan'. Istilah baru ini kadang-kadang digunakan untuk merujuk pada makna 'erotis' atau 'bergaya', serta berbagai makna lainnya, dan kemudian digunakan untuk menggambarkan semangat hedonistik pada masa itu di kalangan kelas bawah. Asai Ryōi menggambarkan semangat ini dalam novel Ukiyo Monogatari (Kisah Dunia yang Mengapung, sekitar tahun 1661):

[H]idup hanya untuk saat ini, menikmati bulan, salju, bunga sakura, dan daun maple, bernyanyi, minum sake, dan bersenang-senang hanya dengan mengapung, tanpa khawatir akan kemiskinan yang mengintai, melayang dan tanpa beban, seperti labu yang terbawa arus sungai: inilah yang kita sebut ukiyo.

Munculnya ukiyo-e (akhir abad ke-17 – awal abad ke-18)

Seni ini berkembang dari tradisi lukisan Jepang. Pada abad ke-17, ada gaya lukisan yang disebut Yamato-e. Gaya ini menggunakan garis-garis untuk mengelilingi bentuk. Tinta diteteskan pada kertas basah dan menyebar hingga mencapai garis luar. Teknik ini kemudian menjadi ciri khas dalam ukiyo-e.

Layar Hikone mungkin merupakan karya ukiyo-e tertua yang masih ada, dibuat ca 1624–1644.

Sekitar tahun 1661, gulungan lukisan yang disebut Potret Kecantikan Kanbun menjadi populer. Lukisan-lukisan dari zaman Kanbun (1661–1673), yang kebanyakan tidak bertanda tangan, menandai awal ukiyo-e sebagai aliran seni yang mandiri. Seorang seniman bernama Iwasa Matabei (1578–1650) membuat karya yang mirip dengan ukiyo-e. Beberapa ahli percaya bahwa Matabei adalah pendiri ukiyo-e, terutama para peneliti dari Jepang. Kadang-kadang, Matabei dianggap sebagai seniman di balik Layar Hikone yang tidak bertanda tangan. Layar ini adalah byōbu atau layar lipat dan mungkin salah satu contoh ukiyo-e tertua. Layar ini menggunakan gaya Kanō yang halus dan menggambarkan kehidupan sehari-hari, bukan tema tradisional pada lukisan waktu itu.

Cetakan balok kayu awal karya Hishikawa Moronobu, akhir 1670-an atau awal 1680-an

Karena banyak orang menyukai ukiyo-e, Hishikawa Moronobu (1618–1694) mulai membuat cetakan balok kayu ukiyo-e pertama. Pada tahun 1672, ia menjadi ilustrator buku pertama yang menandatangani karyanya. Moronobu sangat produktif dan bekerja dalam banyak jenis seni. Ia menciptakan gaya yang berpengaruh dalam menggambar wanita cantik dan mulai membuat ilustrasi bukan hanya untuk buku, tetapi juga sebagai lembaran tunggal yang bisa berdiri sendiri atau menjadi bagian dari seri. Aliran Hishikawa menarik banyak pengikut, dan peniru Sugimura Jihei, sehingga menandai awal populernya seni ukiyo-e.

Setelah Moronobu meninggal, Torii Kiyonobu I dan Kaigetsudō Ando menjadi seniman terkenal yang mengikuti gayanya, meskipun mereka bukan bagian dari aliran Hishikawa. Keduanya tidak banyak menggambar latar belakang dan lebih fokus pada gambar orang. Kiyonobu menggambar yakusha-e, yaitu gambar aktor kabuki, dan memulai aliran Torii. Ando menggambar bijin-ga, yaitu gambar wanita cantik, dan memulai aliran Kaigetsudō. Ando dan pengikutnya membuat gambar wanita dengan desain dan pose yang sama, sehingga bisa dibuat dalam jumlah banyak. Popularitas mereka menciptakan permintaan tinggi yang dimanfaatkan oleh seniman lain. Aliran Kaigetsudō dan "kecantikan Kaigetsudō" berakhir setelah Ando diasingkan karena terlibat dalam Skandal Ejima-Ikushima pada tahun 1714.

Seorang seniman dari Kyoto, Nishikawa Sukenobu (1671–1750), dikenal karena lukisannya yang halus tentang wanita cantik. Ia dianggap sebagai ahli dalam membuat potret erotis. Pada tahun 1722, pemerintah melarang karyanya, tetapi banyak yang percaya ia terus berkarya dengan nama lain. Sukenobu menghabiskan banyak waktu di Edo, dan pengaruhnya besar di wilayah Kantō dan Kansai. Lukisan Miyagawa Chōshun (1683–1752) menampilkan kehidupan awal abad ke-18 dengan warna-warna lembut. Chōshun tidak membuat cetakan, tetapi aliran Miyagawa yang ia dirikan mengkhususkan diri dalam lukisan romantis dengan garis dan warna yang lebih halus dibandingkan aliran Kaigetsudō. Chōshun memberikan kebebasan berkarya yang lebih besar kepada murid-muridnya, termasuk Hokusai yang terkenal.

• Para perintis ukiyo-e
• 
  Potret berdiri seorang wanita penghibur

  Lukisan tinta dan warna di atas sutra, Kaigetsudō Ando, ca 1705–10
• 
  Potret para aktor

  Cetakan tangan berwarna

  Kiyonobu, 1714
• 
  Halaman cetakan dari Asakayama E-hon

  Sukenobu, 1739
• 
  Penari dan Musisi Ryukyu

  Lukisan tinta dan warna di atas sutra, Chōshun, ca 1718

Cetakan Berwarna (Pertengahan Abad ke-18)

Pada cetakan monokrom dan buku-buku paling awal, warna sering ditambahkan secara manual untuk pesanan khusus. Pada awal abad ke-18, permintaan akan warna dipenuhi dengan cetakan tan-e yang diwarnai tangan dengan oranye dan kadang-kadang hijau atau kuning. Tren penggunaan warna ini kemudian berkembang pada 1720-an dengan munculnya cetakan beni-e berwarna merah muda, diikuti oleh cetakan urushi-e yang menggunakan tinta menyerupai pernis. Pada tahun 1744, cetakan benizuri-e menjadi cetakan berwarna pertama yang dicetak dengan beberapa balok kayu—masing-masing balok untuk satu warna, menggunakan warna awal seperti merah muda beni dan hijau dari bahan alami.

Gaya perspektif grafis ala Barat dan penggunaan warna cetak yang semakin banyak adalah beberapa inovasi yang diklaim oleh Okumura Masanobu.

Taking the Evening Cool by Ryōgoku Bridge, ca 1745

Okumura Masanobu (1686–1764), seorang seniman dan pemasar ulung, memainkan peran penting dalam perkembangan teknik cetak yang pesat dari akhir abad ke-17 hingga pertengahan abad ke-18. Ia mendirikan toko pada tahun 1707 dan menggabungkan berbagai gaya dari aliran seni kontemporer dalam berbagai genre, meskipun tidak bergabung dalam aliran seni tertentu. Inovasi karya-karyanya mencakup penggunaan perspektif geometris dalam genre uki-e pada tahun 1740-an, cetakan hashira-e yang panjang dan sempit, serta penggabungan elemen grafis dan sastra dalam cetakan yang disertai puisi haiku ciptaannya sendiri.

Ukiyo-e mencapai puncaknya pada akhir abad ke-18 dengan kemunculan cetakan berwarna penuh yang berkembang setelah Edo kembali makmur di bawah pemerintahan Tanuma Okitsugu. Cetakan-cetakan berwarna ini dikenal sebagai nishiki-e atau “gambar brokat,” karena warna-warnanya yang cerah dianggap mirip dengan brokat Shuchiang dari Tiongkok, yang dalam bahasa Jepang disebut Shokkō nishiki. Cetakan-cetakan pertama yang diproduksi adalah cetakan kalender mewah yang dicetak dengan beberapa balok kayu pada kertas berkualitas tinggi, menggunakan tinta tebal dan buram. Kalender ini menampilkan jumlah hari setiap bulan yang tersembunyi dalam desain dan dikirim sebagai salam Tahun Baru, dengan mencantumkan nama pemberi salam alih-alih seniman. Balok cetakan ini kemudian dipakai ulang untuk produksi komersial dengan mengganti nama pemberi salam dengan nama seniman.

Karya Suzuki Harunobu (1725–1770) merupakan cetakan awal yang menampilkan desain warna yang ekspresif dan kompleks, dicetak dengan hingga dua belas balok terpisah untuk berbagai warna dan gradasi. Cetakan-cetakannya yang lembut dan elegan mencerminkan gaya klasik puisi waka dan lukisan Yamato-e. Harunobu yang sangat produktif menjadi seniman ukiyo-e utama pada masanya. Sejak 1765, kesuksesan nishiki-e berwarna karya Harunobu menyebabkan penurunan minat pada cetakan benizuri-e dan urushi-e yang berpalet terbatas, serta pada cetakan yang diwarnai secara manual.

Setelah kematian Harunobu pada tahun 1770, muncul kecenderungan yang menolak idealisme cetakan Harunobu dan aliran Torii. Katsukawa Shunshō (1726–1793) dan alirannya menghasilkan potret para aktor kabuki dengan menampilkan ciri-ciri nyata sang aktor. Rekannya, Koryūsai (1735 – ca 1790) dan Kitao Shigemasa (1739–1820), dikenal dalam seni ukiyo-e yang berfokus pada mode urban masa itu serta menggambarkan para pelacur kelas atas dan geisha terkenal. Koryūsai, salah satu seniman ukiyo-e paling produktif abad ke-18, menghasilkan lebih banyak seri cetakan dan lukisan daripada seniman sebelumnya. Aliran Kitao, yang didirikan oleh Shigemasa, menjadi salah satu aliran berpengaruh pada dekade akhir abad ke-18.

Pada tahun 1770-an, Utagawa Toyoharu membuat beberapa cetakan perspektif uki-e yang menunjukkan penguasaan teknik perspektif Barat yang tidak dikuasai pendahulunya. Karya Toyoharu membantu memperkenalkan lanskap sebagai subjek ukiyo-e yang mandiri, bukan sekadar latar belakang untuk figur manusia. Pada abad ke-19, teknik perspektif Barat menyatu dalam budaya seni Jepang dan dipakai dalam karya lanskap yang halus dari seniman seperti Hokusai dan Hiroshige. Hiroshige, anggota aliran Utagawa yang didirikan oleh Toyoharu, menghasilkan karya dalam lebih banyak genre daripada aliran seni ukiyo-e lainnya, menjadikan aliran Utagawa salah satu yang paling berpengaruh di zamannya.

• Ukiyo-e Berwarna Awal
• 
  Two Lovers Beneath an Umbrella in the Snow (Dua Kekasih di Bawah Payung di Tengah Salju)

  Harunobu, ca 1767
• 
  Arashi Otohachi as Ippon Saemon

  Shunshō, 1768
• 
  Hinazuru of the Chōjiya

  Koryūsai, ca 1778–80
• 
  Geisha and a servant carrying her shamisen box (Geisha dan Pelayan Membawa Kotak Shamisen-nya)

  Shigemasa, 1777
• 
  Gambar Perspektif Tempat-Tempat di Jepang: Sanjūsangen-dō di Kyoto

  Toyoharu, ca 1772–1781

Masa Puncak (Akhir Abad ke-18)

Dua Wanita Cantik dengan Bambu

Utamaro, ca 1795

Meskipun akhir abad ke-18 ditandai oleh kesulitan ekonomi, seni ukiyo-e mencapai puncak dalam hal jumlah dan kualitas karya, terutama selama zaman Kansei (1789–1791). Pada masa Reformasi Kansei, ukiyo-e berfokus pada keindahan dan harmoni, namun seiring merosotnya reformasi dan meningkatnya ketegangan sosial, fokus ini berubah menjadi kemewahan dan ketidakharmonisan pada abad berikutnya, yang berpuncak pada Restorasi Meiji pada tahun 1868.

Pada tahun 1780-an, Torii Kiyonaga (1752–1815) dari aliran Torii menciptakan karya yang menggambarkan subjek-subjek tradisional ukiyo-e seperti perempuan cantik dan pemandangan perkotaan dalam cetakan besar, sering kali dalam format diptych atau triptych horizontal. Berbeda dengan gaya puitis Harunobu, Kiyonaga memilih pendekatan realis dengan menggambarkan sosok perempuan ideal dalam busana terbaru yang berpose di latar pemandangan indah. Ia juga menciptakan potret aktor kabuki dengan gaya realistis yang menampilkan musisi dan paduan suara pendamping.

Pada tahun 1790, sebuah undang-undang mulai mewajibkan cetakan untuk menampilkan segel persetujuan sensor agar dapat dijual. Sensor semakin tegas dalam dekade-dekade berikutnya, dan pelanggar bisa mendapat hukuman berat. Mulai tahun 1799, rancangan awal juga memerlukan persetujuan sensor. Pada tahun 1801, sekelompok seniman aliran Utagawa, termasuk Toyokuni, menghadapi penindasan atas karya mereka, dan Utamaro dipenjara pada tahun 1804 karena menggambarkan tokoh politik dan militer Toyotomi Hideyoshi.

Utamaro (ca 1753–1806) dikenal pada tahun 1790-an melalui karya bijin ōkubi-e ('potret wanita cantik berkepala besar') yang berfokus pada kepala dan bagian atas tubuh, sebuah gaya yang sebelumnya digunakan untuk potret aktor kabuki. Ia bereksperimen dengan garis, warna, dan teknik cetak untuk menampilkan perbedaan halus dalam ekspresi dan latar belakang subjek dari berbagai kelas dan latar belakang sosial. Potret Utamaro menonjol dengan penggambaran individu yang berbeda, kontras dengan citra ideal biasanya. Pada akhir dekade itu, terutama setelah kematian pelindungnya Tsutaya Jūzaburō pada tahun 1797, kualitas karyanya menurun, dan ia meninggal pada tahun 1806.

Sharaku adalah sosok misterius yang muncul tiba-tiba pada tahun 1794 dan menghilang sepuluh bulan kemudian. Karya-karyanya, yang menjadi salah satu karya ukiyo-e paling terkenal, menggambarkan potret aktor kabuki dengan realisme yang tinggi, menonjolkan perbedaan antara aktor dan karakter yang mereka perankan. Wajah-wajah ekspresif yang ditampilkan Sharaku kontras tajam dengan wajah tenang dan seperti topeng yang umum pada karya seniman seperti Harunobu dan Utamaro. Diterbitkan oleh Tsutaya, karya Sharaku mendapatkan penolakan, dan pada tahun 1795 produksinya terhenti secara misterius; identitas aslinya masih tidak diketahui. Utagawa Toyokuni (1769–1825) menciptakan potret kabuki dengan gaya yang lebih disukai warga Edo, dengan pose dramatis dan menghindari realisme yang diperkenalkan Sharaku.

zaman akhir abad ke-18 ditandai dengan kualitas karya yang konsisten tinggi, tetapi karya-karya Utamaro dan Sharaku sering kali membayangi seniman lainnya pada masa itu. Salah satu pengikut Kiyonaga, Eishi (1756–1829), meninggalkan posisinya sebagai pelukis resmi shōgun Tokugawa Ieharu untuk menekuni ukiyo-e. Potret pelacur yang elegan dan ramping menjadi ciri khas Eishi, dan ia meninggalkan sejumlah murid terkenal. Eishōsai Chōki (fl. 1786–1808) dikenal dengan potret pelacur lembut dan anggun yang digambarnya dengan garis halus. Pada masa ini, aliran Utagawa mulai mendominasi produksi ukiyo-e.

Edo adalah pusat utama produksi ukiyo-e sepanjang zaman Edo, sementara wilayah Kamigata (Kyoto dan Osaka) berkembang sebagai pusat lainnya. Berbeda dengan subjek ukiyo-e di Edo, cetakan Kamigata sebagian besar menggambarkan potret aktor kabuki. Gaya Kamigata tidak banyak berbeda dari gaya Edo hingga akhir abad ke-18, sebagian karena seniman sering berpindah antara kedua wilayah. Warna dalam cetakan Kamigata cenderung lebih lembut dengan pigmen yang lebih tebal dibandingkan cetakan Edo. Pada abad ke-19, banyak cetakan di Kamigata dibuat oleh penggemar kabuki dan seniman amatir.

• Para Master pada Masa Puncak
• 
  Cooling on Riverside (Bersantai di Tepi Sungai)

  Kiyonaga, ca 1785
• 
  Three Beauties of the Present Day (Tiga Wanita Cantik Masa Kini)

  Utamaro, ca 1793
• 
  Ichikawa Ebizo sebagai Takemura Sadanoshin

  Sharaku, 1794
• 
  Onoe Eisaburo I

  Toyokuni, ca 1800
• 
  Niwaka Festival in the Licensed Quarters (Festival Niwaka di Distrik Berlisensi)

  Chōki, ca 1800

Masa Akhir: Flora, Fauna, dan Lanskap (Abad ke-19)

The Great Wave off Kanagawa karya Hokusai', 1831

Reformasi Tenpō pada tahun 1841–1843 berusaha menekan kemewahan, termasuk penggambaran pelacur dan aktor. Akibatnya, banyak seniman ukiyo-e beralih pada pemandangan perjalanan dan gambar alam, terutama burung dan bunga. Lanskap mulai mendapat perhatian sejak Moronobu, dan kemudian menjadi elemen penting dalam karya Kiyonaga dan Shunchō. Namun, genre ini baru benar-benar berkembang pada akhir zaman Edo, terutama melalui karya Hokusai dan Hiroshige. Meskipun genre lanskap baru berkembang pada masa akhir ukiyo-e, genre ini mendominasi persepsi Barat terhadap ukiyo-e. Lanskap Jepang berbeda dari tradisi Barat karena lebih menekankan pada imajinasi, komposisi, dan suasana dibandingkan penggambaran alam yang tegas.

Asal Mula Tari Kagura Iwato Amaterasu, Triptych oleh Kunisada, 1856, menggambarkan dewi matahari Shinto, Amaterasu, muncul dari Gua Batu Surga, membawa kembali cahaya matahari ke dunia

Hokusai (1760–1849), yang menyebut dirinya sebagai "pelukis gila," dikenal karena karier panjangnya yang beragam. Karya-karyanya ditandai dengan absennya sentimentalitas khas ukiyo-e dan berfokus pada formalitas yang dipengaruhi seni Barat. Beberapa karyanya yang terkenal antara lain ilustrasi untuk novel Crescent Moon karya Takizawa Bakin, buku sketsa Hokusai Manga, dan serial Thirty-six Views of Mount Fuji, termasuk karya terkenalnya, The Great Wave off Kanagawa, salah satu karya seni Jepang paling ikonik. Berbeda dengan karya seniman sebelumnya, warna dalam karya Hokusai lebih tegas, datar, dan abstrak, dengan subjek yang menggambarkan kehidupan rakyat biasa. Pada 1830-an, seniman-seniman besar seperti Eisen, Kuniyoshi, dan Kunisada mengikuti jejak Hokusai dalam pembuatan cetakan lanskap yang kuat dalam komposisi dan efek.

Meskipun tidak sepopuler pendahulunya, aliran Utagawa menghasilkan beberapa seniman hebat pada zaman akhir ini. Kunisada (1786–1865) adalah salah satu seniman yang paling produktif dalam potret pelacur dan aktor. Saingannya, Eisen (1790–1848), juga mahir dalam menciptakan cetakan lanskap. Kuniyoshi (1797–1861), anggota penting aliran ini, menciptakan beragam tema dan gaya, mirip dengan Hokusai. Karya-karya pertempuran yang penuh kekerasan, terutama dari serial pahlawan Suikoden (1827–1830) dan Chūshingura (1847). Kuniyoshi juga mahir membuat lanskap dan adegan satir—tema yang jarang dieksplorasi dalam suasana diktatorial zaman Edo; keberaniannya menangani tema satir mencerminkan melemahnya kekuasaan shogun pada masa itu.

Hiroshige (1797–1858) dianggap sebagai saingan utama Hokusai. Ia berspesialisasi dalam gambar burung, bunga, dan lanskap tenang, serta terkenal dengan seri perjalanannya seperti The Fifty-three Stations of the Tōkaidō dan The Sixty-nine Stations of the Kisokaidō, yang terakhir adalah hasil kolaborasi dengan Eisen. Karya Hiroshige lebih realistis dengan warna yang halus dan atmosfer yang lembut; elemen alam seperti kabut, hujan, salju, dan cahaya bulan sering kali menjadi bagian utama komposisinya. Para pengikutnya, termasuk anak angkatnya Hiroshige II dan menantunya Hiroshige III, melanjutkan gaya lanskap Hiroshige hingga zaman Meij.

• Para Master pada Masa Akhir
• 
  Dari seri Suikoden

  Kuniyoshi, 1830
• 
  Dawn di Futami-ga-ura

  Kunisada, ca 1832
• 
  Shōno-juku, dari Fifty-three Stations of the Tōkaidō

  Hiroshige, ca 1833–34
• 
  Dua bebek mandarin

  Hiroshige, 1838

Kemunduran (Akhir Abad ke-19)

Setelah kematian Hokusai dan Hiroshige serta Restorasi Meiji tahun 1868, ukiyo-e mengalami penurunan tajam dalam jumlah dan kualitas. Zaman Meiji yang mengalami Westernisasi secara cepat mengarahkan teknik cetak balok kayu pada jurnalisme, yang juga harus bersaing dengan fotografi. Praktisi ukiyo-e murni semakin jarang, dan minat masyarakat bergeser dari genre yang dianggap sebagai peninggalan zaman yang telah usang. Meskipun beberapa seniman masih menghasilkan karya-karya menonjol, tradisi ini sudah hampir mati pada tahun 1890-an.

Pigmen sintetis yang diimpor dari Jerman mulai menggantikan pigmen organik tradisional pada pertengahan abad ke-19. Banyak cetakan dari zaman ini menggunakan warna merah cerah secara ekstensif, dan dikenal sebagai aka-e ('gambar merah'). Yoshitoshi (1839–1892) memelopori tren pada tahun 1860-an dengan menggambarkan adegan mengerikan, seperti pembunuhan dan hantu, monster, makhluk supernatural, serta pahlawan legendaris dari Jepang dan Tiongkok. Seri One Hundred Aspects of the Moon (1885–1892) karyanya menggabungkan tema fantastis dan keseharian dengan motif bulan. Kiyochika (1847–1915) dikenal karena cetakannya yang mendokumentasikan modernisasi Tokyo dengan pesat, seperti pengenalan kereta api, serta penggambaran perang Jepang dengan Tiongkok dan Rusia. Sebagai mantan pelukis aliran Kanō, pada tahun 1870-an Chikanobu (1838–1912) beralih ke cetakan, terutama yang menggambarkan keluarga kekaisaran dan pengaruh Barat dalam kehidupan Jepang pada zaman Meiji.

• Ukiyo-e Zaman Meiji
• 
  Mirror of the Japanese Nobility (Cermin Bangsawan Jepang)

  Chikanobu, 1887
• 
  From One Hundred Aspects of the Moon (Dari Seratus Aspek Bulan)

  Yoshitoshi, 1891
• 
  Russo-Japanese Naval Battle at the Entrance of Incheon: The Great Victory of the Japanese Navy—Banzai! (Pertempuran Laut Rusia-Jepang di Pintu Masuk Incheon: Kemenangan Besar Angkatan Laut Jepang—Banzai!)

  Kiyochika, 1904

Pengenalan ke Dunia Barat

Sebelum pertengahan abad ke-19, seni Jepang jarang mendapat perhatian dari orang Barat selain para pedagang Belanda, yang telah menjalin hubungan dagang dengan Jepang sejak awal zaman Edo. Seni Jepang sering kali tidak dibedakan dari seni Timur lainnya oleh orang Barat pada masa itu. Salah satu orang Barat pertama yang mengumpulkan cetakan Jepang adalah ahli botani Swedia, Carl Peter Thunberg, yang tinggal di pemukiman dagang Belanda di Dejima, dekat Nagasaki. Ekspor ukiyo-e meningkat perlahan, dan pada awal abad ke-19, koleksi milik pedagang Belanda Isaac Titsingh mulai menarik minat para pecinta seni di Paris.

Paviliun Satsuma Jepang pada Pameran Internasional tahun 1867 di Paris

Kedatangan Komodor Amerika Serikat Matthew Perry di Edo pada tahun 1853 berujung pada Perjanjian Kanagawa tahun 1854, yang membuka Jepang kepada dunia luar setelah lebih dari dua abad isolasi. Cetakan ukiyo-e termasuk di antara barang-barang yang dibawa Perry kembali ke Amerika Serikat. Sejak setidaknya tahun 1830-an, cetakan Jepang telah muncul di Paris, dan jumlahnya meningkat pada tahun 1850-an. Meskipun penerimaannya beragam dan sering dianggap lebih rendah dibandingkan seni Barat yang menonjolkan perspektif naturalistik dan anatomi, seni Jepang mendapat perhatian pada Pameran Internasional tahun 1867 di Paris. Pada tahun 1870-an dan 1880-an, seni Jepang menjadi mode di Prancis dan Inggris, dengan cetakan Hokusai dan Hiroshige memainkan peran penting dalam membentuk persepsi Barat terhadap seni Jepang. Pada masa pengenalannya di Barat, cetakan balok kayu di Jepang adalah media massa yang umum dan dianggap memiliki nilai estetika yang tidak bertahan lama.

Penulis Edmond de Goncourt dan kritikus seni Philippe Burty adalah beberapa pendukung awal dan cendekiawan seni ukiyo-e di Eropa. Burty menciptakan istilah Japonism untuk menggambarkan pengaruh seni Jepang pada seni Barat. Toko-toko yang menjual barang-barang Jepang mulai bermunculan, seperti toko Édouard Desoye pada tahun 1862 dan toko pedagang seni Siegfried Bing pada tahun 1875. Antara tahun 1888 dan 1891, Bing menerbitkan majalah Artistic Japan dalam bahasa Inggris, Prancis, dan Jerman, serta mengkurasi pameran ukiyo-e di École des Beaux-Arts pada tahun 1890, yang dihadiri oleh seniman-seniman seperti Mary Cassatt.

Bukan hanya seni visual, tetapi juga musik yang mendapat inspirasi dari ukiyo-e di Barat: sampul partitur orkestra La mer karya Debussy (1905).

Ernest Fenollosa dari Amerika Serikat adalah salah satu pengagum awal budaya Jepang di Barat dan berperan penting dalam mempromosikan seni Jepang. Sebagai kurator pertama seni Jepang di Museum of Fine Arts, Boston, ia menampilkan karya Hokusai dalam pameran perdananya. Pada tahun 1898, Fenollosa mengkurasi pameran ukiyo-e pertama di Tokyo, Jepang. Pada akhir abad ke-19, popularitas ukiyo-e di Barat menyebabkan harga karya tersebut melonjak hingga di luar jangkauan banyak kolektor. Beberapa seniman, seperti Degas, bahkan menukar lukisan mereka dengan cetakan tersebut. Tadamasa Hayashi, seorang pedagang seni ternama di Paris, bertanggung jawab atas evaluasi dan ekspor cetakan ukiyo-e dalam jumlah besar ke Barat. Para kritikus Jepang kemudian menuduhnya menguras harta nasional Jepang. Pada saat itu, eksodus karya seni ini sebagian besar tidak diperhatikan di Jepang, karena para seniman Jepang sedang terpesona mempelajari teknik lukisan klasik Barat.

Pengaruh seni Jepang, khususnya cetakan ukiyo-e, mulai terasa dalam seni Barat sejak masa awal para Impresionis. Para pelukis yang juga kolektor mengintegrasikan tema dan teknik komposisi Jepang ke dalam karya mereka sejak tahun 1860-an. Pola pada wallpaper dan karpet dalam lukisan Manet, misalnya, terinspirasi dari kimono dalam gambar ukiyo-e. Whistler menekankan elemen alam yang efemeral seperti dalam lanskap ukiyo-e. Vincent van Gogh adalah kolektor yang antusias dan melukis ulang cetakan Hiroshige dan Eisen dalam medium minyak. Degas dan Cassatt menggambarkan momen-momen sehari-hari dengan komposisi dan perspektif yang terinspirasi dari Jepang. Perspektif datar dan warna tanpa gradasi pada ukiyo-e memberikan pengaruh besar pada desainer grafis dan pembuat poster. Litografi Toulouse-Lautrec menunjukkan ketertarikannya tidak hanya pada warna datar dan bentuk berbingkai ukiyo-e, tetapi juga pada subjeknya: penghibur dan pelacur. Ia menandatangani banyak karyanya dengan inisial dalam lingkaran, meniru segel pada cetakan Jepang. Seniman lain pada masa itu yang dipengaruhi ukiyo-e termasuk Monet, La Farge, Gauguin, serta anggota Les Nabis seperti Bonnard dan Vuillard. Komposer Prancis Claude Debussy juga terinspirasi dari cetakan Hokusai dan Hiroshige, terutama dalam karyanya La mer (1905). Penyair aliran Imagisme seperti Amy Lowell dan Ezra Pound juga mendapatkan inspirasi dari cetakan ukiyo-e; Lowell bahkan menerbitkan buku puisi Pictures of the Floating World (1919) yang bertema atau bergaya oriental.

• Pengaruh Ukiyo-e pada Seni Barat
• 
  Bamboo Yards, Kyōbashi Bridge (Kawasan Bambu, Jembatan Kyōbashi)

  Hiroshige, ca 1857–58
• 
  Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge (Nocturne: Biru dan Emas – Jembatan Battersea Lama)

  Whistler, ca 1872–75
• 
  Sudden Shower over Shin-Ōhashi bridge and Atake (Hujan Mendadak di atas Jembatan Shin-Ōhashi dan Atake)

  Hiroshige, 1857
• 
  Bridge in the Rain (after Hiroshige) (Jembatan di Tengah Hujan, setelah Hiroshige)

  van Gogh, 1887
• 
  Mary Cassatt at the Louvre: The Paintings Gallery (Mary Cassatt di Louvre: Galeri Lukisan)

  Degas, ca 1879–80
• 
  Woman Bathing (Wanita Sedang Mandi)

  Cassatt, ca 1890–91

Tradisi Turunan (Abad ke-20)

Fisherman (Nelayan)

Kanae Yamamoto, 1904

Sketsa perjalanan menjadi genre populer sekitar tahun 1905, seiring dengan upaya pemerintah Meiji mempromosikan perjalanan domestik agar warga Jepang lebih mengenal negaranya. Pada tahun 1915, penerbit Shōzaburō Watanabe memperkenalkan istilah shin-hanga ("cetak ulang baru") untuk menggambarkan gaya cetakan yang ia terbitkan, yang menampilkan subjek tradisional Jepang dan ditujukan untuk audiens asing serta kalangan Jepang kelas atas. Seniman terkemuka dalam gaya ini termasuk Goyō Hashiguchi, yang dijuluki "Utamaro dari zaman Taishō" karena cara penggambarannya terhadap perempuan; Shinsui Itō, yang membawa kepekaan modern pada citra perempuan; dan Hasui Kawase, yang menciptakan lanskap modern. Watanabe juga menerbitkan karya seniman non-Jepang, salah satu kesuksesan awalnya adalah cetakan bertema India dan Jepang pada tahun 1916 oleh seniman Inggris Charles W. Bartlett (1860–1940). Keberhasilan Watanabe diikuti oleh penerbit lain, dan beberapa seniman shin-hanga seperti Goyō dan Hiroshi Yoshida mendirikan studio sendiri untuk menerbitkan karya mereka.

Para seniman dari gerakan sōsaku-hanga ('cetak kreatif') mengambil kendali penuh atas setiap aspek proses pencetakan—desain, pengukiran, dan pencetakan dilakukan oleh tangan yang sama. Kanae Yamamoto (1882–1946), yang saat itu adalah seorang mahasiswa di Sekolah Seni Rupa Tokyo, dianggap sebagai pencetus pendekatan ini. Pada tahun 1904, ia membuat cetakan Fisherman (Nelayan) menggunakan teknik cetak balok kayu, sebuah teknik yang hingga saat itu dianggap ketinggalan zaman dan terkait dengan produksi massal komersial oleh lembaga seni Jepang. Berdirinya Asosiasi Seniman Cetak Kayu Jepang pada tahun 1918 menandai permulaan pendekatan ini sebagai sebuah gerakan. Gerakan ini mengutamakan keunikan dalam setiap seniman, sehingga tidak memiliki tema atau gaya yang dominan. Karya-karya mereka mencakup cetakan abstrak sepenuhnya dari Kōshirō Onchi (1891–1955) hingga penggambaran figuratif tradisional dari pemandangan Jepang oleh Un'ichi Hiratsuka (1895–1997). Para seniman ini membuat cetakan bukan untuk menjangkau audiens massal, tetapi sebagai tujuan kreatif itu sendiri, dan mereka tidak membatasi media cetak hanya pada balok kayu tradisional ukiyo-e.

Cetakan dari akhir abad ke-20 dan abad ke-21 berkembang dari prinsip-prinsip gerakan sebelumnya, terutama penekanan gerakan sōsaku-hanga pada ekspresi individu. Teknik seperti sablon, etsa, mezzotint, media campuran, dan metode Barat lainnya telah ditambahkan ke teknik potong kayu tradisional dalam repertoar para seniman cetak modern..

• Descendants of ukiyo-e
• 
  Taj Mahal, Charles W. Bartlett, 1916
• 
  Combing the Hair (Menyisir Rambut)

  Goyō Hashiguchi, 1920
• 
  Shiba Zōjōji, Hasui Kawase, 1925
• 
  Glittering Sea (Laut yang Berkilauan), Hiroshi Yoshida, 1926
• 
  Lyric No. 23

  Kōshirō Onchi, 1952

Gaya

Woman Visiting the Shrine in the Night (Wanita yang Mengunjungi Kuil di Malam Hari), Harunobu, abad ke-17. Garis-garis tegas dan datar membentuk dan mengisi area warna datar.

Seniman awal ukiyo-e memiliki pengetahuan mendalam tentang prinsip komposisi dalam lukisan klasik Tiongkok dan mendapatkan pelatihan formal dalam teknik tersebut. Seiring waktu, mereka secara bertahap meninggalkan pengaruh Tiongkok yang kuat dan mengembangkan gaya khas Jepang. Seniman ukiyo-e awal disebut sebagai "Primitif" bukan karena desain gambar mereka sederhana, melainkan karena mereka menghadapi tantangan baru dalam medium cetak, sambil mengadaptasi teknik yang sudah berkembang selama berabad-abad. Banyak dari mereka mendapat pelatihan dari guru aliran Kanō dan aliran seni lukis lainnya.

Salah satu ciri khas dari sebagian besar cetakan ukiyo-e adalah garis yang tegas, kuat, dan datar. Cetakan awalnya monokrom, dengan garis-garis ini sebagai satu-satunya elemen cetakan; bahkan dengan munculnya warna, karakteristik garis yang dominan ini tetap terjaga. Dalam komposisi ukiyo-e, bentuk-bentuk biasanya disusun dalam ruang datar dengan figur-figur yang sering berada dalam satu lapisan kedalaman. Perhatian diberikan pada hubungan vertikal dan horizontal, serta detail seperti garis, bentuk, dan pola pada pakaian. Komposisi sering kali asimetris, dengan sudut pandang yang tidak biasa, seperti dari atas. Elemen-elemen gambar sering kali terpotong, sehingga memberikan kesan spontan pada komposisi. Pada cetakan berwarna, kontur area warna biasanya tegas dan dibatasi oleh garis. Estetika warna datar ini kontras dengan gradasi warna yang umum dalam tradisi Barat adan berbeda dengan gaya seni patronase kelas atas Jepang, seperti sapuan tinta halus dalam lukisan zenga atau warna tonal dalam aliran Kanō.

Estetika wabi-sabi pada mangkuk teh abad ke-16.

Warna yang cerah, pola yang mencolok dan kompleks, perhatian terhadap mode yang berubah, serta pose dan komposisi yang dinamis dalam ukiyo-e sangat kontras dengan estetika tradisional Jepang. Misalnya, wabi-sabi mengutamakan kesederhanaan, asimetri, dan ketidaksempurnaan, serta bukti perjalanan waktu; sedangkan shibui menekankan kelembutan, kerendahan hati, dan kehalusan. Namun, ukiyo-e lebih sesuai dengan konsep estetika seperti iki, yang mencerminkan gaya yang berani dan perkotaan.

Pendekatan ukiyo-e terhadap perspektif grafis berbeda dengan perspektif normal di Eropa pada zaman yang sama. Perspektif geometris ala Barat sudah dikenal di Jepang dan dipraktikkan oleh pelukis Akita ranga pada 1770-an—seperti halnya metode Tiongkok yang menciptakan kedalaman melalui garis-garis paralel. Teknik ini kadang digunakan bersamaan dalam ukiyo-e, dengan perspektif geometris untuk latar belakang dan perspektif ala Tiongkok yang lebih ekspresif untuk latar depan. Teknik-teknik ini kemungkinan dipelajari melalui lukisan Tiongkok bergaya Barat, bukan langsung dari karya Barat. Meskipun telah mengenal teknik tersebut, seniman tetap mengharmonisasikannya dengan metode tradisional sesuai kebutuhan komposisi dan ekspresi. Cara lain untuk menunjukkan kedalaman adalah metode komposisi tripartit ala Tiongkok yang digunakan dalam lukisan Buddha, di mana bentuk besar ditempatkan di latar depan, bentuk yang lebih kecil di tengah, dan bentuk yang paling kecil di latar belakang; contoh penerapannya terlihat pada Great Wave karya Hokusai, dengan perahu besar di latar depan, perahu yang lebih kecil di belakangnya, dan Gunung Fuji yang kecil di latar belakang.

Sejak masa awal ukiyo-e, terdapat kecenderungan untuk memosisikan wanita cantik dalam apa yang disebut oleh sejarawan seni Midori Wakakura sebagai "pose berliku", di mana tubuh subjek dipelintir secara tidak alami dengan posisi menghadap ke belakang. Sejarawan seni Motoaki Kōno berpendapat bahwa pose ini berakar pada tarian tradisional buyō; Haruo Suwa berpendapat bahwa pose tersebut merupakan kebebasan artistik yang diambil oleh seniman ukiyo-e, sehingga pose yang tampaknya santai justru mencapai batas fisik yang tidak alami atau tidak mungkin. Pose ini tetap dipertahankan bahkan ketika teknik perspektif realistis diterapkan pada bagian lain dari komposisi.

Tema dan Genre

Subjek umum dalam ukiyo-e mencakup wanita cantik ("bijin-ga"), aktor kabuki ("yakusha-e"), dan lanskap. Wanita yang digambarkan biasanya adalah pelacur kelas atas dan geisha yang sedang bersantai, yang sekaligus mempromosikan hiburan di distrik kesenangan. Detail mode dan gaya rambut para pelacur memungkinkan cetakan-cetakan ini diberi tanggal dengan akurat. Sementara itu, ciri fisik wanita cenderung mengikuti tren artistik zamannya, dengan wajah yang stereotipis dan tubuh yang tinggi dan ramping pada satu generasi, atau mungil pada generasi lainnya. Potret selebritas juga sangat populer, terutama dari dunia kabuki dan sumo, dua hiburan utama pada masa itu. Meskipun bagi banyak orang Barat ukiyo-e identik dengan lanskap, genre ini sebenarnya baru berkembang pada periode akhir sejarah ukiyo-e.

Potret wanita cantik adalah salah satu tema utama dalam ukiyo-e. Wallpaper dan elemen lainnya dalam cetakan brokat ini dihiasi dengan detail timbul.

Evening Snow on the Nurioke, Harunobu, 1766

Cetakan ukiyo-e berakar dari ilustrasi buku—banyak cetakan lembar tunggal awal karya Moronobu berasal dari halaman-halaman buku yang ia ilustrasikan. Buku ilustrasi e-hon sangat populer dan tetap menjadi media penting bagi seniman ukiyo-e. Pada periode akhir, Hokusai menghasilkan tiga volume One Hundred Views of Mount Fuji dan lima belas volume Hokusai Manga, yang berisi lebih dari 4000 sketsa dari berbagai subjek realistis dan fantastis.

Dalam budaya Jepang tradisional, seks atau pornografi tidak dianggap sebagai pelanggaran moral seperti dalam agama Abrahamik. Hingga berubahnya norma pada zaman Meiji yang menyebabkan pelarangan, cetakan erotis shunga merupakan genre utama dalam ukiyo-e. Meskipun rezim Tokugawa menerapkan hukum sensor ketat, pornografi umumnya bukan pelanggaran serius dan sering kali lolos dari sensor. Banyak dari cetakan ini menampilkan keterampilan teknis tinggi, serta humor dalam penggambaran eksplisit adegan kamar tidur, pengintip, dan anatomi yang diperbesar. Seperti gambar pelacur, shunga juga erat kaitannya dengan hiburan di distrik kesenangan. Hampir semua seniman ukiyo-e menghasilkan shunga pada suatu titik dalam karier mereka. Meskipun tidak ada catatan pasti tentang penerimaan masyarakat terhadap shunga, Timon Screech berpendapat bahwa kemungkinan ada kekhawatiran tertentu terhadapnya, dan bahwa tingkat penerimaannya mungkin dilebih-lebihkan oleh kolektor di masa kemudian, khususnya di Barat.

Adegan alam telah menjadi elemen penting dalam seni Asia sepanjang sejarah. Seniman mempelajari bentuk dan anatomi tumbuhan dan hewan dengan cermat, meskipun anatomi manusia lebih bersifat imajinatif hingga zaman modern. Cetakan alam dalam ukiyo-e disebut kachō-e, yang berarti “gambar bunga dan burung”, meskipun genre ini mencakup lebih dari sekadar bunga atau burung, dan keduanya tidak harus muncul bersama. Cetakan alam Hokusai yang detail dan presisi dianggap sebagai pendiri genre kachō-e.

Reformasi Tenpō pada tahun 1840-an melarang penggambaran aktor dan pelacur. Selain lanskap dan kachō-e, seniman mulai menggambarkan adegan-adegan sejarah, seperti prajurit kuno atau adegan dari legenda, sastra, dan agama. Tale of Genji dari abad ke-11 dan Tale of the Heike dari abad ke-13 telah menjadi sumber inspirasi sepanjang sejarah seni Jepang, termasuk dalam ukiyo-e. Tokoh-tokoh pejuang terkenal seperti Miyamoto Musashi (1584–1645) sering dijadikan subjek, begitu pula dengan monster, makhluk supernatural, dan pahlawan dari mitologi Jepang dan Tiongkok.

Antara abad ke-17 dan ke-19, Jepang mengisolasi diri dari dunia luar. Perdagangan, terutama dengan Belanda dan Tiongkok, dibatasi di pulau Dejima dekat Nagasaki. Gambar-gambar unik yang disebut Nagasaki-e dijual kepada turis, menggambarkan orang asing dan barang dagangan mereka. Pada pertengahan abad ke-19, Yokohama menjadi pusat pemukiman asing utama setelah 1859, dari mana pengetahuan Barat menyebar di Jepang. Khususnya antara 1858 dan 1862, cetakan Yokohama-e mendokumentasikan, dengan berbagai tingkat akurasi dan imajinasi, komunitas warga asing yang semakin berkembang di Jepang; triptych yang menggambarkan orang asing dan teknologi mereka sangat populer.

Cetakan khusus termasuk surimono, cetakan edisi terbatas yang mewah dan ditujukan untuk kolektor, yang sering kali menyertakan puisi kyōka lima baris dalam desainnya; dan uchiwa-e kipas tangan cetak yang sering kali mengalami kerusakan karena pemakaian.

• Genre-genre Ukiyo-e
• 
  Cetakan Yakusha-e menggambarkan dua aktor kabuki

  Sharaku, 1794
• 
  Pegulat sumo sedang bersiap, halaman e-hon dari Hokusai Manga

  Hokusai, awal abad ke-19
• 
  Peonies and Canary (Bunga Peony dan Burung Kenari)

  Kachō-ga karya Hokusai, ca 1834
• 
  Dari buku seks erotis shunga Treasures Hidden in our Pockets

  Eisen, ca 1830-an–40-an
• 
  English Couple (Pasangan Inggris)

  Yokohama-e karya Utagawa Yoshitora, 1860

Produksi

Lukisan

Artikel utama: Nikuhitsu-ga

Seniman ukiyo-e kerap menghasilkan karya dalam bentuk cetakan dan lukisan, meskipun beberapa di antaranya memilih untuk mengkhususkan diri hanya pada salah satu media. Berbeda dengan gaya lukisan tradisional sebelumnya, seniman ukiyo-e lebih sering menggunakan warna-warna cerah dan tajam, serta memanfaatkan tinta sumi untuk membuat garis kontur yang tegas, menciptakan efek garis serupa dengan hasil cetakan. Karena tidak terbatas oleh teknik cetak, para pelukis ukiyo-e memiliki akses pada berbagai teknik, pigmen, dan media yang lebih beragam. Pigmen yang digunakan dalam lukisan ukiyo-e terbuat dari bahan mineral dan organik, seperti safflower, cangkang kerang yang dihaluskan, timbal, cinnabar, serta beberapa pewarna sintetis impor seperti hijau Paris dan biru Prusia. Media yang umum digunakan untuk lukisan termasuk gulungan gantung kakemono dari sutra atau kertas, gulungan makimono, dan layar lipat byōbu.

• Lukisan Ukiyo-e
• 
  Bijin-ga

  Kaigetsudō Ando, abad ke-18
• 
  A Winter Party

  Utagawa Toyoharu, pertengahan abad ke-18 – akhir abad ke-19
• 
  Yoshiwara no Hana

  Utamaro, ca 1788–91
• 
  Feminine Wave

  Hokusai, pertengahan abad ke-19

Produksi cetakan

Artikel utama: Cetak balok kayu di Jepang

Balok Utama untuk cetakan, karya Utagawa Yoshiiku, 1862

Pembuatan cetakan ukiyo-e melibatkan kerja sama antar pengrajin dari berbagai lokakarya, di mana sangat jarang seorang desainer mengerjakan pemotongan balok kayu sendiri. Proses produksi ini melibatkan empat peran utama: penerbit, yang bertanggung jawab memesan, mempromosikan, dan mendistribusikan cetakan; seniman, yang merancang desain; pemahat kayu, yang mempersiapkan balok cetak; dan pencetak, yang mencetak desain tersebut pada kertas. Biasanya hanya nama seniman dan penerbit yang tercantum pada cetakan yang sudah jadi.

Cetakan ukiyo-e dicetak secara manual menggunakan kertas buatan tangan alih-alih mesin cetak seperti yang digunakan di Barat. Prosesnya dimulai dengan seniman yang menggambar desain pada kertas tipis dengan tinta, kemudian kertas tersebut ditempelkan pada balok kayu ceri dan digosok dengan minyak hingga lapisan atas kertas bisa dihapus, menyisakan lapisan tembus pandang sebagai panduan bagi pemahat kayu. Pemahat lalu memotong bagian yang bukan area hitam, meninggalkan area yang akan dicetak dengan tinta. Proses ini biasanya menghancurkan gambar asli.

Pada saat pencetakan, balok cetak diletakkan menghadap ke atas agar pencetak dapat mengontrol tekanan guna menghasilkan efek yang bervariasi dan mengawasi bagaimana tinta sumi berbasis air diserap oleh kertas. Selain itu, efek khusus sering ditambahkan, seperti efek timbul, yang dilakukan dengan menekan balok kayu tanpa tinta untuk menciptakan tekstur—misalnya pola kain atau jaring ikan. Efek lainnya mencakup burnishing (menggosok kertas dengan batu akik untuk mencerahkan warna), pernis, teknik cetak tumpang, taburan logam atau mika, dan semprotan untuk meniru efek salju.

Sebagai seni komersial, perkembangan ukiyo-e sangat bergantung pada penerbit. Industri penerbitan ukiyo-e dikenal sangat kompetitif, dengan lebih dari seribu penerbit tercatat pernah beroperasi sepanjang sejarah ukiyo-e. Pada puncaknya di tahun 1840-an dan 1850-an, terdapat sekitar 250 penerbit aktif, di mana sekitar 200 berada di Edo Namun, setelah Jepang membuka diri ke dunia luar, jumlah penerbit berkurang drastis, hingga tersisa sekitar 40 penerbit pada awal abad ke-20. Penerbit memiliki hak atas balok cetak dan hak cipta, yang sejak akhir abad ke-18 ditegakkan melalui Perkumpulan Penerbit Buku dan Cetakan. Cetakan yang diproduksi berulang kali memberikan keuntungan besar bagi penerbit karena balok kayu dapat digunakan kembali tanpa adanya biaya tambahan untuk seniman atau pemahat. Balok ini bahkan sering diperdagangkan atau dijual ke penerbit lain atau pegadaian. Selain tanda seniman, cetakan biasanya juga mencantumkan cap penerbit, yang bervariasi dari logo sederhana hingga desain yang lebih rumit yang mencantumkan alamat atau informasi tambahan.

Cap penerbit Tsutaya Jūzaburō, yang menerbitkan karya Utamaro dan Sharaku pada tahun 1790-an

Para desainer cetak diharuskan menjalani masa magang sebelum diizinkan membuat karya dengan nama mereka sendiri. Desainer muda umumnya menanggung sebagian atau seluruh biaya pemahatan balok kayu. Namun, ketika ketenaran mereka meningkat, penerbit biasanya mulai menanggung biaya tersebut, sehingga seniman dapat menuntut bayaran yang lebih tinggi.

Dalam budaya Jepang pra-modern, seseorang dapat memiliki beberapa nama sepanjang hidupnya. Nama seniman ukiyo-e terdiri dari gasei (nama keluarga seni) dan azana (nama seni pribadi). Gasei biasanya berasal dari sekolah seni tempat mereka belajar, seperti Utagawa atau Torii, sementara azana sering mengadopsi karakter dari nama seni guru mereka. Sebagai contoh, murid Toyokuni (豊国) banyak yang mengadopsi karakter "kuni" (国code: ja is deprecated ) dalam nama mereka, seperti Kunisada (国貞) dan Kuniyoshi (国芳). Perubahan nama sepanjang karier seringkali menimbulkan kebingungan; misalnya, Hokusai menggunakan lebih dari seratus nama selama kariernya yang berlangsung 70 tahun.

Cetakan ukiyo-e diproduksi massal, dan pada pertengahan abad ke-19, peredarannya bisa mencapai ribuan. Pengecer dan pedagang keliling menjual cetakan-cetakan ini dengan harga yang terjangkau bagi warga kota yang makmur. Dalam beberapa kasus, cetakan ukiyo-e bahkan digunakan sebagai media iklan untuk desain kimono karya seniman. Sejak paruh kedua abad ke-17, cetakan ukiyo-e sering dijual dalam bentuk seri, di mana setiap cetakan diberi tanda nama seri dan nomor urutan cetakan dalam seri tersebut. Teknik pemasaran ini berhasil menarik minat kolektor, yang merasa terdorong untuk melengkapi seri mereka. Contoh terkenal adalah seri karya Hiroshige, Fifty-three Stations of the Tōkaidō, yang terdiri dari puluhan cetakan, dan sangat populer pada abad ke-19.

• Membuat cetakan ukiyo-e
• 
  Membuat Cetakan, karya Hosoki Toshikazu, 1879
• 
  Proses pencetakan balok kayu, Kunisada, 1857. Versi fantasi ini menampilkan para "wanita cantik" yang berpakaian rapi. Pada kenyataannya, hanya sedikit wanita yang bekerja dalam produksi cetakan; putri Hokusai, Katsushika Ōi adalah salah satunya.

Produksi cetakan warna

Meskipun teknik cetak warna telah dikenal di Jepang sejak 1640-an, cetakan ukiyo-e awal sebagian besar hanya menggunakan tinta hitam. Warna terkadang ditambahkan secara manual pada cetakan awal seperti tan-e, menggunakan tinta merah timbal, atau beni-e, yang memakai tinta dari bunga safflower merah muda. Pada 1720-an pencetakan berwarna mulai diterapkan pada buku, dan pada 1740-an mulai digunakan pada cetakan lembar tunggal, dengan teknik balok terpisah untuk setiap warna. Pada awalnya, pilihan warna terbatas pada merah muda dan hijau; namun, dalam dua dekade berikutnya, teknik ini berkembang hingga memungkinkan penggunaan hingga lima warna dalam satu cetakan. Pada pertengahan 1760-an, muncul cetakan penuh warna nishiki-e yang memungkinkan penggunaan sepuluh atau lebih balok kayu untuk menciptakan gambar yang kaya warna. Untuk menjaga kesejajaran warna, tanda registrasi yang disebut kentō ditempatkan pada satu sudut dan sisi yang berdekatan.

Biru Prusia adalah pewarna sintetis yang menonjol pada abad ke-19.

Awalnya, seniman ukiyo-e menggunakan pewarna alami yang berasal dari mineral dan bahan nabati, yang memberikan kualitas warna transparan dan memungkinkan pencampuran warna pigmen merah, biru, dan kuning. Pada abad ke-18, biru Prusia mulai populer, terutama dalam cetakan lanskap karya seniman terkenal seperti Hokusai dan Hiroshige. Selain itu, teknik bokashi, yang memungkinkan gradasi warna atau pencampuran, menjadi salah satu teknik favorit dalam menciptakan efek visual yang halus. Pada 1864, pewarna sintetis aniline mulai diperkenalkan dari Barat, menawarkan pilihan warna yang lebih tajam dan cerah dibandingkan pigmen tradisional. Penggunaan pewarna sintetis ini didukung oleh pemerintah Meiji sebagai bagian dari kebijakan Westernisasi.

Kritik dan Historiografi

Dokumen kontemporer yang mengupas seniman ukiyo-e tergolong langka. Salah satu sumber utama adalah Ukiyo-e Ruikō ("Berbagai Pemikiran tentang Ukiyo-e"), yaitu kumpulan komentar dan biografi tentang seniman ukiyo-e. Versi pertama karya ini disusun oleh Ōta Nanpo sekitar tahun 1790, namun tidak dicetak pada zaman Edo dan hanya beredar dalam bentuk salinan tangan yang mengalami banyak revisi dan tambahan. Hingga saat ini, terdapat lebih dari 120 variasi Ukiyo-e Ruikō yang telah diidentifikasi.

Sebelum Perang Dunia II, pandangan dominan tentang ukiyo-e lebih memusatkan pada pentingnya cetakan, dengan menetapkan Moronobu sebagai pendiri genre ukiyo-e. Setelah perang, perhatian beralih pada lukisan ukiyo-e dan hubungannya dengan tradisi lukisan Yamato-e dari abad ke-17. Dalam pandangan ini, Matabei dianggap sebagai pendiri ukiyo-e, pandangan yang lebih diterima di Jepang. Pemikiran ini sebenarnya telah menyebar di kalangan peneliti Jepang pada 1930-an, namun tertahan oleh pemerintahan militer Jepang yang saat itu ingin menekankan perbedaan antara cetakan ukiyo-e yang dikaitkan dengan kelas pedagang dan lukisan gulir Yamato-e yang diasosiasikan dengan istana.

Sarjana seni Jepang asal Amerika Serikat, Ernest Fenollosa, adalah orang pertama yang menyusun sejarah kritis ukiyo-e secara komprehensif.

Kajian kritis dan historiografi ukiyo-e pertama yang komprehensif berasal dari Barat. Ernest Fenollosa, seorang profesor di Universitas Kekaisaran Tokyo sejak 1878 dan Komisaris Seni Rupa untuk pemerintah Jepang dari 1886, menulis Masters of Ukioye pada tahun 1896. Buku ini menjadi dasar penulisan sejarah ukiyo-e yang menguraikan perkembangan genre tersebut berdasarkan periode, dimulai dari Matabei hingga periode keemasan akhir abad ke-18 dan menurun dengan munculnya Utamaro. Fenollosa juga mencatat kebangkitan ukiyo-e dengan karya Hokusai dan Hiroshige pada 1830-an. Laurence Binyon, seorang kurator di British Museum, menulis Painting in the Far East pada 1908, melanjutkan pendekatan Fenollosa dan menambahkan Utamaro dan Sharaku sebagai maestro ukiyo-e. Pada 1915, Arthur Davison Ficke memperluas kajian sebelumnya dalam Chats on Japanese Prints, sebuah karya komprehensif tentang seni cetak ukiyo-e. Pada 1954, The Floating World karya James A. Michener mmenawarkan pendekatan kronologis tanpa klasifikasi periode, menganggap seniman-seniman awal bukan sebagai "primitif" tetapi sebagai maestro yang berbasis pada tradisi lukisan sebelumnya. Michener dan Richard Lane berpendapat bahwa ukiyo-e dimulai dengan Moronobu, bukan dengan Matabei. Dalam karyanya Masters of the Japanese Print (1962), Lane tetap menggunakan pembagian periode dan memasukkan ukiyo-e dalam silsilah seni Jepang. Lane juga mengakui Yoshitoshi dan Kiyochika sebagai maestro dari periode akhir ukiyo-e.

KaryaTraditional Woodblock Prints of Japan (1964) karya Seiichirō Takahashi mengklasifikasikan seniman ukiyo-e dalam tiga periode: periode awal yang mencakup Harunobu, periode keemasan dengan Kiyonaga, Utamaro, dan Sharaku, serta periode kemunduran yang terjadi setelah undang-undang ketat 1790-an yang membatasi tema karya seni. Buku ini juga memperkenalkan lebih banyak seniman dari periode terakhir dibandingkan karya sebelumnya, dan melihat lukisan ukiyo-e sebagai kebangkitan kembali lukisan Yamato-e. Tadashi Kobayashi menyempurnakan analisis Takahashi yang mencatat kemunduran ukiyo-e bertepatan dengan melemahnya kekuasaan shogun yang menerapkan hukum ketat untuk menjaga stabilitas kekuasaan, dan berakhir dengan Restorasi Meiji pada 1868.

Penelitian ukiyo-e sering terfokus pada katalogisasi seniman, yang dianggap kurang inovatif dibandingkan analisis seni lainnya. Katalog-katalog ini biasanya hanya menyoroti seniman yang dianggap jenius, dan penelitian orisinal terhadap seniman yang kurang terkenal jarang dilakukan. Meski aspek komersial ukiyo-e diakui, apresiasi terhadap seniman-seniman ini sering kali lebih didasari oleh preferensi estetika penikmat seni modern daripada kesuksesan mereka di masanya.

Pengakuan dalam kanon ukiyo-e mengalami perubahan pesat. Utamaro, yang awalnya dianggap sebagai simbol dekadensi oleh Fenollosa dan lainnya, kini diterima sebagai salah satu maestro besar ukiyo-e. Seniman abad ke-19 seperti Yoshitoshi pada awalnya diabaikan, namun akhirnya memperoleh perhatian akademis pada akhir abad ke-20. Kajian terhadap seniman akhir seperti Kunisada dan Kuniyoshi telah menghidupkan kembali apresiasi terhadap mereka. Penelitian terkini lebih berfokus pada kondisi sosial di balik seni ukiyo-e tanpa mempersoalkan penilaian kemunduran yang seringkali dilekatkan pada periode ini.

Novelis asal Jepang Jun'ichirō Tanizaki mengkritik pandangan Barat yang merasa telah "menemukan" ukiyo-e sebagai bentuk seni tinggi. Baginya, ukiyo-e adalah seni Jepang yang dapat dinikmati semua kalangan, namun nilai-nilai moral Konfusianisme kala itu membuat masyarakat Jepang enggan membicarakannya secara terbuka, sementara bangsa Barat dengan antusias memamerkan "penemuan" mereka.

Sejarah manga sering kali menelusuri leluhurnya pada Hokusai Manga.

Rakuten Kitazawa, Tagosaku to Mokube no Tōkyō Kenbutsu, 1902

Pada awal abad ke-20, sejarawan manga—komik dan kartun Jepang—menciptakan narasi yang menghubungkan manga modern dengan seni Jepang pra-abad ke-20. Secara khusus, Hokusai Manga dianggap sebagai pendahulu, meskipun buku ini bukan komik naratif dan istilah "manga" bukan berasal dari Hokusai. Dalam bahasa Inggris dan bahasa lain, "manga" merujuk pada komik Jepang, sementara dalam bahasa Jepang istilah ini mencakup berbagai bentuk komik, kartun, dan karikatur.

Koleksi dan Pelestarian

Pada zaman kelas penguasa di Jepang, rumah-rumah kelas sosial yang rendah memiliki ruang yang terbatas, sehingga lukisan-lukisan ukiyo-e ukuran kecil menjadi sangat ideal untuk dihiasi di rumah-rumah tersebut. Belum banyak catatan tentang pembeli lukisan ukiyo-e yang masih ada, namun lukisan-lukisan tersebut dijual dengan harga yang jauh lebih tinggi daripada lukisan cetak, dan kemungkinan besar dibeli oleh orang-orang kaya seperti pedagang dan kelas samurai. Lukisan-lukisan ukiyo-e yang masih ada kebanyakan berasal dari zaman akhir, karena diproduksi dalam jumlah paling banyak pada abad ke-19. Semakin tua sebuah lukisan, semakin kecil peluangnya untuk bertahan lebih lama. Ukiyo-e sangat terkait dengan kota Edo, dan para pengunjung sering kali membeli azuma-e sebagai kenang-kenangan. Toko-toko yang menjual azuma-e mungkin hanya menawarkan kipas genggam atau banyak pilihan lainnya.

Pasar cetak ukiyo-e memiliki beragam pelanggan dari berbagai lapisan masyarakat, mulai dari pekerja harian hingga pedagang kaya. Namun, informasi yang konkret tentang produksi dan konsumsi ukiyo-e sangat sedikit. Tidak ada catatan yang terkait dengan ukiyo-e yang masih ada atau mungkin tidak pernah ada. Sulit untuk menentukan demografi konsumsi ukiyo-e karena harus menggunakan metode tidak langsung.

Menentukan harga cetakan juga sulit bagi para ahli karena sedikit catatan angka yang pasti dan variasi dalam kualitas produksi, ukuran, penawaran dan permintaan, serta metode yang berubah seiring waktu. Pada abad ke-19, terdapat catatan bahwa harga cetakan mulai dari 16 mon hingga 100 mon untuk edisi mewah. Namun, harga yang dianggap mahal sulit ditentukan karena kondisi sosial dan ekonomi yang selalu berubah. Sebagai perbandingan, semangkuk mie soba di awal abad ke-19 biasanya dijual dengan harga 16 mon.

Cetakan Ukiyo-e peka terhadap cahaya. Bagian kiri menunjukkan cetakan ini pada tahun 1989, bagian kanan menunjukkan cetakan yang sama setelah dipamerkan sampai tahun 2001.

Utagawa Yoshitaki, abad ke-19

Pewarna yang digunakan dalam cetakan dapat memudar bahkan pada tingkat cahaya rendah. Oleh karena itu, penting untuk menjaga tampilannya dalam jangka panjang. Kertas yang digunakan juga sensitif terhadap bahan asam, jadi penting untuk menyimpan cetakan dalam kotak penyimpanan yang memiliki pH netral atau basa. Cetakan juga perlu diperiksa secara teratur untuk mengetahui masalah yang memerlukan perawatan dan disimpan pada kelembaban relatif atau kurang untuk mencegah perubahan warna akibat jamur.

Selain itu, perubahan musiman dalam kelembapan juga dapat merusak kertas dan pigmen dalam lukisan. Oleh karena itu, penting untuk menggunakan dudukan yang fleksibel agar kertas tidak robek. Pada zaman Edo, lembaran kertas dipasang pada kertas berserat panjang dan disimpan dalam keadaan tergulung di dalam kotak kayu paulownia polos yang diletakkan dalam kotak kayu berlapis pernis lainnya. Dalam pengaturan museum, penting untuk membatasi waktu pajangan dan berhati-hati saat membuka dan menggulung ulang cetakan, karena dapat menyebabkan kerusakan pada kertas. Kelembapan tempat penyimpanan gulungan juga perlu dijaga agar tidak terlalu kering yang dapat membuat cetakan menjadi rapuh.

Cetakan ukiyo-e memiliki variasi kondisi, kelangkaan, biaya, dan kualitas Mereka mungkin memiliki cacat seperti noda, foxing, lubang cacing, sobekan, lipatan, atau tanda anjing, dan warnanya mungkin pudar atau telah diperbaiki. Pengukir juga mungkin telah mengubah warna atau komposisi cetakan. Jika dipotong, kertas mungkin terpotong di dalam margin. Nilai cetakan tergantung pada reputasi seniman, kondisi cetakan, kelangkaan, dan apakah cetakan tersebut asli. Cetakan yang dibuat kemudian, meskipun berkualitas tinggi, tidak akan memiliki harga yang sebanding dengan cetakan asli. Oleh karena itu, mengumpulkan cetakan ukiyo-e melibatkan pertimbangan yang berbeda dengan mengumpulkan lukisan.

Cetakan Ukiyo-e sering mengalami perubahan dalam beberapa edisi, termasuk yang dibuat dari balok kayu yang dipotong ulang. Edisi yang dibuat dari balok kayu yang dipotong ulang juga beredar, seperti reproduksi resmi, serta tidak asli dan tiruan lainnya. Takamizawa Enji (1870–1927), seorang produsen reproduksi ukiyo-e, mengembangkan metode pemotongan ulang blok kayu untuk mencetak warna baru pada gambar asli yang sudah pudar. Ia juga menggunakan abu tembakau agar tinta baru terlihat lebih tua. Cetakan baru ini dijual sebagai cetakan asli, dan beberapa kolektor seperti arsitek Amerika Serikat, Frank Lloyd Wright, tertipu dan membawa 1.500 cetakan Takamizawa dari Jepang ke Amerika Serikat. Beberapa cetakan tersebut telah dijual sebelum kebenarannya diketahui.

Seniman ukiyo-e terkenal dalam seni Jepang dengan gaya unik, di mana nama keluarga diletakkan di depan nama pribadi. Para seniman terkenal seperti Utamaro dan Hokusai terkenal hanya dengan nama mereka. Cetakan ukiyo-e biasanya dikenal dengan nama-nama ukuran standar, seperti aiban 345-x-225-sentimeter (136 in × 89 in), chūban 225-x-19-sentimeter (88,6 in × 7,5 in), dan ōban 38-x-23-sentimeter (15,0 in × 9,1 in) dengan ukuran yang bervariasi.

Museum Ukiyo-e Jepang

Banyak koleksi ukiyo-e berkualitas tinggi terbesar ada di luar Jepang, seperti koleksi di Perpustakaan Nasional Prancis pada paruh pertama abad ke-19 dan British Museum yang memulai koleksinya pada tahun 1860 hingga memiliki lebih dari 70.000 cetakan. Koleksi ukiyo-e terbesar, dengan lebih dari 100.000 cetakan, dapat ditemukan di Museum Seni Rupa, Boston, yang dimulai dengan sumbangan koleksi Ernest Fenollosa pada tahun 1912. Pameran pertama untuk cetakan ukiyo-e di Jepang diadakan oleh Kōjirō Matsukata pada tahun 1925, yang menarik koleksi cetakan dari Paris selama Perang Dunia I dan menyumbangkannya ke Museum Nasional Seni Modern, Tokyo. Di Jepang sendiri, koleksi ukiyo-e terbesar dengan 100.000 cetakan bisa ditemukan di Museum Ukiyo-e Jepang di kota Matsumoto.

Daftar pustaka

Jurnal akademik

• Fitzhugh, Elisabeth West (1979). "A Pigment Census of Ukiyo-E Paintings in the Freer Gallery of Art". Ars Orientalis. Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan. 11: 27–38. JSTOR 4629295. 
• Fleming, Stuart (November–December 1985). "Ukiyo-e Painting: An Art Tradition under Stress". Archaeology. Archaeological Institute of America. 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275. 
• Hickman, Money L. (1978). "Views of the Floating World". MFA Bulletin. Museum of Fine Arts, Boston. 76: 4–33. JSTOR 4171617. 
• Meech-Pekarik, Julia (1982). "Early Collectors of Japanese Prints and the Metropolitan Museum of Art". Metropolitan Museum Journal. University of Chicago Press. 17: 93–118. doi:10.2307/1512790. JSTOR 1512790. 
• Kita, Sandy (September 1984). "An Illustration of the Ise Monogatari: Matabei and the Two Worlds of Ukiyo". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. Cleveland Museum of Art. 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874. 
• Singer, Robert T. (March–April 1986). "Japanese Painting of the Edo Period". Archaeology. Archaeological Institute of America. 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745. 
• Tanaka, Hidemichi (1999). "Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints". Artibus et Historiae. IRSA s.c. 20 (39): 157–190. doi:10.2307/1483579. JSTOR 1483579. 
• Thompson, Sarah (Winter–Spring 1986). "The World of Japanese Prints". Philadelphia Museum of Art Bulletin. Philadelphia Museum of Art. 82 (349/350, The World of Japanese Prints): 1, 3–47. JSTOR 3795440. 
• Toishi, Kenzō (1979). "The Scroll Painting". Ars Orientalis. Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan. 11: 15–25. JSTOR 4629294. 
• Watanabe, Toshio (1984). "The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period". Modern Asian Studies. Cambridge University Press. 18 (4): 667–684. doi:10.1017/s0026749x00016371. JSTOR 312343. 
• Weisberg, Gabriel P. (April 1975). "Aspects of Japonisme". The Bulletin of the Cleveland Museum of Art. Cleveland Museum of Art. 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585. 
• Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley (Spring 1986). "On Understanding Artistic Japan". The Journal of Decorative and Propaganda Arts. Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIU. 1: 6–19. doi:10.2307/1503900. JSTOR 1503900. 

Buku

• Addiss, Stephen; Groemer, Gerald; Rimer, J. Thomas (2006). Traditional Japanese Arts And Culture: An Illustrated Sourcebook. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-2018-3. 
• Bell, David (2004). Ukiyo-e Explained. Global Oriental. ISBN 978-1-901903-41-6. 
• Belloli, Andrea P. A. (1999). Exploring World Art. Getty Publications. ISBN 978-0-89236-510-4. 
• Benfey, Christopher (2007). The Great Wave: Gilded Age Misfits, Japanese Eccentrics, and the Opening of Old Japan. Random House. ISBN 978-0-307-43227-8. 
• Brown, Kendall H. (2006). "Impressions of Japan: Print Interactions East and West". Dalam Javid, Christine. Color Woodcut International: Japan, Britain, and America in the Early Twentieth Century. Chazen Museum of Art. hlm. 13–29. ISBN 978-0-932900-64-7. 
• Buser, Thomas (2006). Experiencing Art Around Us. Cengage Learning. ISBN 978-0-534-64114-6. 
• Checkland, Olive (2004). Japan and Britain After 1859: Creating Cultural Bridges. Routledge. ISBN 978-0-203-22183-9. 
• Faulkner, Rupert; Robinson, Basil William (1999). Masterpieces of Japanese Prints: Ukiyo-e from the Victoria and Albert Museum. Kodansha International. ISBN 978-4-7700-2387-2. 
• Frédéric, Louis (2002). Japan Encyclopedia. Harvard University Press. ISBN 978-0-674-01753-5. 
• Garson, Alfred (2001). Suzuki Twinkles: An Intimate Portrait. Alfred Music. ISBN 978-1-4574-0504-4. 
• Gerstle, C. Andrew; Milner, Anthony Crothers (1995). Recovering the Orient: Artists, Scholars, Appropriations. Psychology Press. ISBN 978-3-7186-5687-5. 
• Harris, Frederick (2011). Ukiyo-e: The Art of the Japanese Print. Tuttle Publishing. ISBN 978-4-8053-1098-4. 
• Hibbett, Howard (2001). The Floating World in Japanese Fiction. Tuttle Publishing. ISBN 978-0-8048-3464-3. 
• Hillier, Jack Ronald (1954). Japanese Masters of the Colour Print: A Great Heritage of Oriental Art. Phaidon Press. OCLC 1439680. 
• Hockley, Allen (2003). The Prints of Isoda Koryūsai: Floating World Culture and Its Consumers in Eighteenth-century Japan. University of Washington Press. ISBN 978-0-295-98301-1. 
• Honour, Hugh; Fleming, John (2005). A World History of Art. Laurence King Publishing. ISBN 978-1-85669-451-3. 
• Hughes, Glenn (1960). Imagism & the Imagists: A Study in Modern Poetry. Biblo & Tannen Publishers. ISBN 978-0-8196-0282-4. 
• Ishizawa, Masao; Tanaka, Ichimatsu (1986). The Heritage of Japanese art. Kodansha International. ISBN 978-0-87011-787-9. 
• Ives, Colta Feller (1974). The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints (PDF). Metropolitan Museum of Art. OCLC 1009573. 
• Johnson-Woods, Toni (2010). Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives. Continuum International Publishing Group. ISBN 978-0-8264-2938-4. 
• Jobling, Paul; Crowley, David (1996). Graphic Design: Reproduction and Representation Since 1800. Manchester University Press. ISBN 978-0-7190-4467-0. 
• Kikuchi, Sadao; Kenny, Don (1969). A Treasury of Japanese Wood Block Prints (Ukiyo-e). Crown Publishers. OCLC 21250. 
• King, James (2010). Beyond the Great Wave: The Japanese Landscape Print, 1727–1960. Peter Lang. ISBN 978-3-0343-0317-0. 
• Kita, Sandy (1999). The Last Tosa: Iwasa Katsumochi Matabei, Bridge to Ukiyo-e. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-1826-5. 
• Kita, Sandy (2011). "Japanese Prints". Dalam Nietupski, Paul Kocot; O'Mara, Joan. Reading Asian Art and Artifacts: Windows to Asia on American College Campuses. Rowman & Littlefield. hlm. 149–162. ISBN 978-1-61146-070-4. 
• Kobayashi, Tadashi; Ōkubo, Jun'ichi (1994). 浮世絵の鑑賞基礎知識 [Fundamentals of Ukiyo-e Appreciation] (dalam bahasa Jepang). Shibundō. ISBN 978-4-7843-0150-8. 
• Kobayashi, Tadashi (1997). Ukiyo-e: An Introduction to Japanese Woodblock Prints. Kodansha International. ISBN 978-4-7700-2182-3. 
• Lane, Richard (1962). Masters of the Japanese Print: Their World and Their Work. Doubleday. OCLC 185540172. 
• Lewis, Richard; Lewis, Susan I. (2008). The Power of Art. Cengage Learning. ISBN 978-0-534-64103-0. 
• Link, Howard A.; Takahashi, Seiichirō (1977). Utamaro and Hiroshige: In a Survey of Japanese Prints from the James A. Michener Collection of the Honolulu Academy of Arts. Ōtsuka Kōgeisha. OCLC 423972712. 
• Mansfield, Stephen (2009). Tokyo A Cultural History. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-972965-4. 
• Marks, Andreas (2012). Japanese Woodblock Prints: Artists, Publishers and Masterworks: 1680–1900. Tuttle Publishing. ISBN 978-1-4629-0599-7. 
• Meech-Pekarik, Julia (1986). The World of the Meiji Print: Impressions of a New Civilization. Weatherhill. ISBN 978-0-8348-0209-4. 
• Merritt, Helen (1990). Modern Japanese Woodblock Prints: The Early Years. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-1200-3. 
• Michener, James Albert (1954). The Floating World. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-0873-0. 
• Michener, James A. (1959). Japanese Print: From the Early Masters to the Modern. Charles E. Tuttle Company. OCLC 187406340. 
• Morita, Naoko (2010). "Cultural Recognition of Comics and Comics Studies: Comments on Thierry Groensteen's Keynote Lecture". Dalam Berndt, Jaqueline. Comics worlds & the world of comics : towards scholarship on a global scale. Global Manga Studies. 1. International Manga Research Center, Kyoto Seika University. hlm. 31–39. ISBN 978-4-905187-03-5. 
• Munsterberg, Hugo (1957). The Arts of Japan: An Illustrated History. Charles E. Tuttle Company. ISBN 9780804800426. 
• Naito, Masato (2017). うき世と浮世絵 [Images of the Floating World] (dalam bahasa Jepang). University of Tokyo Press. ISBN 978-4-13-083071-3. 
• Neuer, Roni; Libertson, Herbert; Yoshida, Susugu (1990). Ukiyo-e: 250 Years of Japanese Art. Studio Editions. ISBN 978-1-85170-620-4. 
• Noma, Seiroku (1966). The Arts of Japan: Late Medieval to Modern. Kodansha International. ISBN 978-4-7700-2978-2. 
• Ōkubo, Jun'ichi (2008). カラー版 浮世絵 [Ukiyo-e: Colour Edition] (dalam bahasa Jepang). Iwanami Shoten. ISBN 978-4-00-431163-8. 
• Ōkubo, Jun'ichi (2013). 浮世絵出版論 [On Ukiyo-e Publishing] (dalam bahasa Jepang). Fujiwara Printing. ISBN 978-4-642-07915-0. 
• Penkoff, Ronald (1964). Roots of the Ukiyo-e; Early Woodcuts of the Floating World (PDF). Ball State Teachers College. OCLC 681751700. 
• Rikardson, Anders (1978). Japanese Woodblock Prints. Antik & Auktion. 
• Salter, Rebecca (2001). Japanese Woodblock Printing. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-2553-9. 
• Salter, Rebecca (2006). Japanese Popular Prints: From Votive Slips to Playing Cards. University of Hawaii Press. ISBN 978-0-8248-3083-0. 
• Screech, Timon (1999). Sex and the Floating World: Erotic Images in Japan, 1700–1820. Reaktion Books. ISBN 978-1-86189-030-6. 
• Seton, Alistair (2010). Collecting Japanese Antiques. Tuttle Publishing. ISBN 978-4-8053-1122-6. 
• Sims, Richard (1998). French Policy Towards the Bakufu and Meiji Japan 1854–95. Psychology Press. ISBN 978-1-873410-61-5. 
• Statler, Oliver (1959). Modern Japanese Prints: An Art Reborn. Charles E. Tuttle Company. 
• Stewart, Basil (1922). A Guide to Japanese Prints and Their Subject Matter. Courier Corporation. ISBN 978-0-486-23809-8. 
• Stewart, Ronald (2014). "Manga as Schism: Kitazawa Rakuten's Resistance to "Old-Fashioned" Japan". Dalam Berndt, Jaqueline; Kümmerling-Meibauer, Bettina. Manga's Cultural Crossroads. Routledge. hlm. 27–49. ISBN 978-1-134-10283-9. 
• Sullivan, Michael (1989). The Meeting of Eastern and Western Art. University of California Press. ISBN 978-0-520-05902-3. 
• Suwa, Haruo (1998). 日本人と遠近法 [The Japanese and Graphical Perspective] (dalam bahasa Jepang). Chikuma Shobō. ISBN 978-4-480-05768-6. 
• Takeuchi, Melinda (2004). The Artist as Professional in Japan. Stanford University Press. ISBN 978-0-8047-4355-6. 
• Webber, Pauline (2005). "The care of Japanese prints". Dalam Newland, Amy Reigle. The Hotei encyclopedia of Japanese woodblock prints. Hotei Publishing. hlm. 351–370. ISBN 90-74822-65-7. 
• Winegrad, Dilys Pegler (2007). Dramatic Impressions: Japanese Theatre Prints from the Gilbert Luber Collection. University of Pennsylvania Press. ISBN 978-0-8122-1985-2. 
• Yashiro, Yukio (1958). 2000 Years of Japanese Art. H. N. Abrams. OCLC 1303930. 
• Yoshimoto, Mitsuhiro (2003). "Reexamining the East and the West: Tanizaki Jun'ichiro, 'Orientalism', and Popular Culture". Dalam Lau, Jenny Kwok Wah. Multiple Modernities: Cinemas and Popular Media in Transcultural East Asia. Temple University Press. hlm. 53–75. ISBN 978-1-56639-986-9. 

Web

• AFP–Jiji staff (2016-06-23). "Utamaro woodblock print fetches world-record €745,000 in Paris". AFP–Jiji Press. Diarsipkan dari versi asli tanggal 24 June 2016. Diakses tanggal 2016-12-06. 
• Fiorillo, John. "Kindai Hanga". Viewing Japanese Prints. Diakses tanggal 2013-12-07. 
• Fiorillo, John. "FAQ: Care and Repair of Japanese Prints". Viewing Japanese Prints. Diakses tanggal 2013-12-17. 
• Fiorillo, John. "FAQ: "Original" Prints". Viewing Japanese Prints. Diakses tanggal 2013-12-17. 
• Fiorillo, John. "FAQ: How do you grade quality and condition?". Viewing Japanese Prints. Diakses tanggal 2013-12-17. 
• Fiorillo, John. "Deceptive Copies (Takamizawa Enji)". Viewing Japanese Prints. Diakses tanggal 2013-12-17. 

Bacaan tambahan

• Calza, Gian Carlo (2007). Ukiyo-E. Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-4794-8. 
• Kanada, Margaret Miller (1989). Color Woodblock Printmaking: The Traditional Method of Ukiyo-e. Shufunomoto. ISBN 978-4-07-975316-6. 
• Lane, Richard (1978). Images from the Floating World, The Japanese Print. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-211447-1. 
• Newland, Amy Reigle (2005). Hotei Encyclopedia of Japanese Woodblock Prints. Hotei. ISBN 978-90-74822-65-7. 

Pranala luar

• A Guide to the Ukiyo-e Sites of the Internet Diarsipkan 14 September 2007 di Wayback Machine.
• ukiyo-e.org, Japanese Woodblock Print Search – Ukiyo-e Search, extensive collection of digitized ukiyo-e images
• Japanese Woodblock collection at the Library of Congress
• Ukiyo-e Collection at SOAS University of London